Témoignage vidéo de Mgr Aillet pour les Veillées pour la Vie : “Dieu nous a appelé à la Vie !” “Dieu nous rejoins dans notre vulnérabilité pour nous revêtir de sa puissance divine d’immortalité…”
N'importe quoi. Palme d’or à Cannes, The Square satirise ce qui était jusqu’alors une intouchable vache sacrée. À l’heure où s’ouvre la Fiac et alors que paraissent plusieurs essais critiques sur cet “art du rien”, la baudruche serait-elle en train de se dégonfler ?
L’image est forte, et doublement symbolique. Au début de The Square, le film de Ruben Östlund couronné de la palme d’or au dernier Festival de Cannes, le palais royal de Stockholm a été transformé en musée d’art contemporain. Cette royauté de l’art contemporain, son couronnement comme nouvelle incarnation du sacré de droit divin se concrétise d’une manière on ne peut plus visible : pour libérer l’espace à une installation temporaire, on met à bas une statue équestre qui trônait au milieu de la cour. Délégitimé par le “non-art” nouveau, l’art ancien est sommé de faire place nette, de passer aux oubliettes de l’histoire devant une forme artistique qui revendique sa radicale nouveauté, et qui pourrait prendre comme devise le préambule que Rousseau donna aux Confessions : « Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple »…
L’oeuvre qui réclame ainsi place nette est, comme l’indique le titre du film, un carré, un simple carré de pavés bordé d’un cadre lumineux. Comme il est de règle dans l’art contemporain, cette oeuvre n’est intelligible que si l’on en lit la notice : « The Square est un sanctuaire de confiance et de bienveillance. En son sein, nous avons tous les mêmes droits et les mêmes devoirs. » Directeur médiatique et très photogénique du musée, Christian (l’impeccable Claes Bang) est un humaniste scrupuleux qui, quand tant de praticiens de l’art contemporain se veulent provocateurs et destructeurs, veut utiliser son pouvoir pour mettre en lumière des valeurs positives.
Mais voici qu’un événement imprévu vient troubler la surface plane de sa bonne conscience : croyant avoir participé au sauvetage d’une passante agressée, il réalise qu’il a été victime d’une mise en scène au cours de laquelle on lui a dérobé portefeuille et téléphone. Furieux de sa bonne foi abusée et ayant réussi à localiser l’immeuble d’où son portable continue d’émettre, il va glisser une lettre de menaces dans chacune des boîtes aux lettres de l’immeuble, sans se rendre compte qu’il sort ainsi spectaculairement, en commettant autant d’injustices potentielles, du périmètre de la bienveillance qu’il est par ailleurs occupé à promouvoir…
Autour de ce prétexte, Ruben Östlund bâtit un récit, certes trop long et un peu décousu, mais d’une insolence bienvenue, qui est l’occasion d’un passage en revue minutieux des ridicules, impostures et contradictions du milieu de l’art contemporain. Tout y passe : vacuité d’une novlangue artistique qui s’avère incompréhensible à ceux-là mêmes qui la produisent ; nullité des oeuvres qui s’accumulent dans des musées gigantesques où s’égarent de rares visiteurs indifférents ; panique quand une femme de ménage a pris un tas de poussière pour un tas de poussière, et a donc bazardé une partie de “l’oeuvre” à la poubelle (la chose se produit réellement, régulièrement, dans de vrais musées) ; soumission de la démarche artistique à des communicants imbéciles et avides de scandale… Plusieurs scènes restent imprimées de manière indélébile dans les mémoires, comme cette explication que tentent d’avoir deux amants dans une salle du musée, où une “installation” composée d’un amoncellement de chaises qui s’entrechoquent à intervalles réguliers fournit à leur dispute un arrière-fond absurdement risible. Ou cette autre, étirée jusqu’au plus profond malaise, où la “performance”, au cours d’un dîner de gala, d’un artiste censé incarner une bête sauvage tourne à l’agression, puis à la tentative de viol, sans que les spectateurs osent d’abord intervenir, tétanisés par le respect de ce qui est censé être une “oeuvre”, puis tout simplement par la peur… Là encore, la scène évoque un incident réel, survenu en 2015 à la foire de Miami, quand une femme a poignardé une autre et que personne n’a réagi, croyant assister à une “performance”…
Le pur produit du narcissisme contemporain
Si elle assume la caricature, cette scène centrale de The Square frappe juste tant le phénomène de la peur est au coeur de l’imposture de l’art contemporain : peur de passer pour un imbécile en avouant son incompréhension ou son rejet, de ne pas être dans le coup, de se distinguer de la meute, de ne pas être “absolument moderne” — voire d’être qualifié de réactionnaire. Idéologie dominante qui se vit comme une rébellion contre l’ordre établi, révolution institutionnelle dirigée par des “rebellocrates” et suivie par des “mutins de Panurge”, pour parler comme Philippe Muray, l’art contemporain n’évite de ployer sous le poids du ridicule que par le terrorisme intellectuel, et donc grâce à la peur.
La peur, pourtant, serait-elle en train de changer de camp ? Déjà, au moment du scandale causé, en 2014, par l’érection du “plug anal” de McCarthy sur la place Vendôme, on avait senti vaciller le camp des sectateurs de l’art contemporain, inquiets, comme Philippe Dagen, le critique d’art du Monde, que les « provocations pornographiques et scatologiques » de McCarthy puissent donner du grain à moudre à ceux qui pensent que l’art contemporain est « uniformément nul — une vaste blague ». Depuis quelques années, les attaques se multiplient, débordant les cercles habituels des contempteurs de la modernité ; les rétrospectives parisiennes consacrées en 2015 à Warhol et à Koons n’ont pas échappé aux relectures acerbes. Régulièrement, des articles et des livres annoncent l’explosion de la bulle financière d’un art outrageusement surcoté (lire notre encadré). Et cette année, plusieurs essais parus successivement se sont livrés à des critiques en règle : l’ABC de l’art contemporain de Nicole Esterolle (éditions Jean-Cyrille Godefroy), Requins, caniches et autres mystificateurs de Jean-Gabriel Fredet (Albin Michel) et, plus essentiel, Du narcissisme de l’art contemporain, d’Alain Troyas et Valérie Arrault (Éditions L’Échappée).
Se réclamant d’une lecture marxiste (qui se limite en réalité à constater qu’un art dominant est l’émanation du contexte socioculturel de son époque, ce qui ne paraît guère apte à choquer le bon sens du plus obtus des réactionnaires), les auteurs voient l’art contemporain comme une parfaite illustration de l’idéologie libérale-libertaire aujourd’hui dominante, cette conjonction d’une marchandisation du monde qui tend à transformer l’individu en simple consommateur, et du narcissisme de l’individu moderne, dont le principe de plaisir est la seule boussole, boussole qui le rend particulièrement vulnérable aux diktats de la société de consommation. L’un et l’autre supposent la transgression de toutes les règles, traditions, limites qui entravent la liberté absolue du moi — ces règles dont l’abolition est la condition même de la naissance de l’art contemporain, puisque celui-ci repose sur le dogme que seul le caprice de l’artiste décide de ce qui est art.
Sexe, déchets et vidéos
À l’aune de cette origine narcissique de l’art contemporain, Alain Troyas et Valérie Arrault déclinent ses caractéristiques fondamentales. Culte du banal, tout d’abord : puisque l’art ancien était « la sacralisation de l’exceptionnel », l’art nouveau doit ériger en absolu les objets les plus ordinaires — de la pissotière de Duchamp, qui fonde l’art contemporain en érigeant cet urinoir en oeuvre, aux boîtes de soupe de Warhol, en passant par les aspirateurs de Koons, l’assomption au rang d’oeuvres des objets les plus usuels est l’une des plus constantes tartes à la crème de l’art contemporain. À force de vouloir sanctifier le quotidien, on a livré l’art au triomphe de l’insignifiant.
Du presque rien au n’importe quoi, une autre de ses manies est l’absurde, qui se veut une protestation contre l’impasse de la raison raisonnante, censée avoir sombré dans les totalitarismes du XXe siècle, mais qui est surtout l’alibi des caprices d’artistes qui ne veulent plus connaître que leur bon plaisir. L’art contemporain raffole logiquement des performances aberrantes, comme celles d’Opalka qui a passé quarante-cinq ans de sa vie à reproduire sur toile des suites de nombres, ou celles d’Abraham Poincheval, dont tout l’art consiste à s’enfermer volontairement dans des casiers de vestiaires, des dépouilles d’ours ou des rochers évidés…
Autre constante de cette inversion des valeurs sur laquelle repose cet art, particulièrement significative de la régression narcissique où il se complaît : le culte du déchet, la « délectation esthétique » prise « à jouer la carte du dégoût, de l’ignoble, du laid ». Des amoncellements d’ordures d’Arman aux tas de vêtements usagés de Boltanski, le détritus, les gravats, la ferraille sont des incontournables de toutes les foires d’art contemporain.
Il faudrait un livre entier pour illustrer son penchant pour la pornographie, tant l’art contemporain rencontre ici l’esprit de l’époque. Du sex-toy installé place Vendôme par McCarthy, véritable sexocrate obsessionnel, à la “performance” de Deborah De Robertis, exhibant son sexe nu devant l’Origine du monde de Courbet, en passant par celles de la Suissesse Milo Moiré, qui ne perd pas une occasion d’exhiber ses formes superbes, allant jusqu’à demander aux passants de la masturber devant une caméra, l’actualité n’est pas avare de ces scandales garantis sur facture.
La scatologie est aussi une ressource très sûre, confirmant l’intuition de Freud qui rapportait que moult légendes attribuaient au diable cette ruse de faire prendre la merde pour de l’or. En 1961, Piero Manzoni a mis ses excréments en boîte, sous le nom de Merde d’artiste, et chacune se vend aujourd’hui pour le prix de 2 kilos d’or… L’art contemporain n’oublie jamais qu’il est né d’une pissotière : en 2011, Maurizio Cattelan, l’auteur de la célèbre sculpture de Jean-Paul II foudroyé par une météorite, annonce sa retraite mais, inquiet de ce que la cote de ses oeuvres semble s’effondrer, il revient bien vite, et l’oeuvre créée pour remonter sa cote, intitulée America, n’est autre qu’un siège de toilettes en or : est-ce une métaphore de la société américaine, ou de l’art contemporain lui-même ? Le doute est permis.
Une contre-Création blasphématoire
De la scatologie ou de la pornographie au morbide, il n’y a évidemment qu’un pas : et si les “artistes” qui mettent en scène leurs propres perversités sexuelles sont légion, ceux qui ont fait du martyre de leur propre corps la matière même de leur oeuvre sont à peine moins nombreux, l’une des plus redoutables, dénommée Gina Pane, n’ayant d’ailleurs pas hésité à comparer son “oeuvre” à une démarche christique de rédemption de l’humanité par la souffrance…
On regrette d’ailleurs qu’Alain Troyas et Valérie Arrault n’aient pas consacré un chapitre à la dimension blasphématoire de l’art contemporain, dont ils ne parlent qu’en passant, alors qu’elle apparaît centrale : le stade ultime du narcissisme n’est-il pas de se prendre pour Dieu ? Mettant à bas le principe même d’oeuvre, décrétant, à la manière des sorcières de Macbeth, que « le laid est le beau, et le beau est le laid », l’art contemporain n’est-il pas une création inversée, dont le principe même est de renverser les règles de la Création ? Dès lors, blasphémer contre l’art contemporain n’est plus seulement un droit, ni même un exercice d’hygiène mentale : c’est, au plein sens du terme, une oeuvre salutaire.
“Du narcissisme de l’art contemporain”, d’Alain Troyas et Valérie Arrault, Éditions L’Échappée, 366 pages, 20 €.
article de Valeurs actuelles, 22 octobre 2017
